Karapiru vai à procura dos seus

 

Numa viagem pelo Maranhão profundo, em 1995 tive o primeiro contato com os índios Awá Guajá, etnia de origem nômade reconhecida com uma das mais vulneráveis do planeta, devido à ameaça constante de madeireiros, grileiros e invasores de suas terras. 

 

A convivência com esses índios de hábitos rudimentares – as mulheres da aldeia amamentam filhotes de macaco e porco do mato, por exemplo – resultou no livro Guajá, a odisseia dos últimos nômades, que publiquei dois anos depois pelo selo editorial da UFMA, como parte do trabalho de conclusão do curso de Jornalismo.   

 

Essa convivência me fez também conhecer personagens e descobrir histórias fascinantes, como a de Karapiru, o índio que, ao se perder da família quando atacado por capatazes de uma fazenda no Maranhão, fora encontrado no interior da Bahia após dez anos de caminhada pelas matas do País.   

 

A história de Karapiru é um dos capítulos desse pequeno livro sobre os Awá Guajá, escrito no calor dos anos estudantis. Além de curioso, o caso tem um desfecho inusitado. Em verdade, um desfecho emocionante. 

 

Fico sabendo agora, contudo, que Karapiru, símbolo de força e resistência dos Awá Guajá pelos dez anos de solidão e caminhada errante, à procura de seu povo, perdeu a vida há pouco mais de uma semana para a Covid-19. Ele já havia tomado as duas doses da vacina, mas não resistiu aos efeitos da doença. 

 

A morte de Karapiru, cuja saga reproduzo aqui em versão reduzida, é também a morte de parte da história dos Awá Guajá. Com ele vai a natureza em estado bruto, com sua simplicidade e pureza. Com ele vai a rara alegria dos Awá Guajá. 

 

Dez anos de solidão 

(trecho extraído do livro Guajá, a odisseia dos últimos nômades)

 

Final de tarde na aldeia de Txipatxiá. Alguns índios retornam da colheita de mandioca. Uns caçam. Outros tomam banho no igarapé. À sombra de um tapiri, sentados, estamos eu, Damasceno (o chefe do posto da Funai) e o índio Irakatakoa. Passo a ouvir histórias, e uma delas me chama a atenção. É a curiosa saga de Karapiru, que também nos faz companhia – de cócoras, como ele diz sentir-se à vontade para falar de “coisas da vida”.

 

Ouço com atenção o relato de Karapiru e Irakatakoa, que é enriquecido por informações mais recentes de Damasceno. Contam que o povo Awá Guajá, pela origem nômade, sempre andou em bando, tanto os índios já identificados quanto aqueles considerados ainda isolados. Em grupo, sentem-se menos vulneráveis.

 

Os índios ocupam os verdes vales dos rios Turiaçu, Caru, Pindaré e Gurupi, na Amazônia maranhense. Guardiões naturais da Reserva Biológica do Gurupi, de tradição nômade, são povos coletores e vivem basicamente de caça e pesca, ainda sem muita intimidade com a agricultura. A mandioca é apenas uma cultura em teste no cotidiano dos Awá Guajá.   

 

A história remonta a 1978, quando a família de Karapiru fora vítima de um ataque de fazendeiros na cidade de Amarante (MA), supostamente enfurecidos pelo desaparecimento frequente de animais de suas propriedades. O grupo de aproximadamente 12 índios, dentre eles a companheira, pais, filhos e irmãos de Karapiru, foi surpreendido numa emboscada e, em meio a um barulhento tiroteio, cada um fugiu como pôde.

 

Karapiru, hoje com cerca de 55 anos, mal consegue formular uma frase num português compreensível – o tupi-guarani dos Awá Guajá também tem as suas peculiaridades. Tento entender o relato com a ajuda de Irakatakoa e Damasceno. Karapiru diz que no momento do ataque conseguiu escapar levando na fuga, sem rumo certo, a filha pequena nos braços. E que dali em diante não saberia mais de qualquer notícia sobre sua família. 

 

A criança não resiste. O índio vê-se sozinho no meio dos capoeirais, cada vez mais distante de sua gente.

 

O filho de Karapiru, de nome Txiramuku (foto abaixo), então com oito anos, ficara preso nas cercas da fazenda, durante o ataque. Encontrado por uma família de lavradores, fora entregue a funcionários da Funai.

Sob a atenção de sertanistas e técnicos da fundação, Txiramuku aprendeu a falar português desde cedo e ficou conhecido fora da aldeia pelo nome de Benvindo. Hoje é um dos principais intérpretes no trabalho de contato com grupos de Awá Guajá isolados.

 

Completamente nu, perdido no meio da mata e com a impressão de continuar perseguido por capangas de fazendeiros, Karapiru avança cada vez mais em direção sul, alimentando-se do que encontra pelo caminho. Diz ter comido aves e muitos répteis, como camaleão e cobra, no princípio da caminhada. 

 

Algum tempo depois, passa a fabricar flechas de taboca para caçar porco, cavalo, vaca e cabrito, nos arredores de vilarejos e fazendas por onde passa. Para se alimentar. Só descansa ao parar pra dormir, já na escuridão da noite. Essa é a rotina de Karapiru. Começa a deixar rastros quando passa a levar facas, machados, garrafas e outros pertences de famílias de mateiros e agricultores.

 

Quando não consegue improvisar uma cabana, dorme em árvores para se proteger do ataque de animais, como queixadas e jaguatiricas, e também de caçadores. Por algumas vezes Karapiru chega a ser visto por moradores do sertão. Ao tentar aproximação, provoca reações de espanto. 

 

Karapiru conta que, em determinado momento da caminhada, fora visto atirando flechas em bezerros de uma fazenda, e que, por isso, teria sido atingido por tiros de espingarda numa das pernas. Escapou da morte porque evadiu-se do local e por ter usado folhas de uma planta para sarar as feridas.

 

Karapiru faz uma pausa na conversa e levanta-se. Irakatakoa e Damasceno falam que ele nunca relata a história completa da caminhada. Continuamos ali juntando peças para entender o conjunto. Karapiru anda agora de um lado para o outro. Recolhe do chão um velho arco e, de costas, atira a flecha para cima, que cai exatamente dentro de uma lata que ele havia colocado para a sua exibição, próximo de mim. Fico ligeiramente assustado. Damasceno explica que Karapiru, durante os anos de andanças pelo mato, adquirira habilidade especial com arco e flecha.

 

São dez anos de peregrinação solitária, cortando vilas, causando espanto e levando consigo a esperança de reencontrar seu povo. No dia 10 de outubro de 1988 começa a história que leva o índio de volta pra casa.

 

No município de Angical, no extremo oeste da Bahia, em meio ao milharal, um agricultor depara-se com uma figura magra, de traço físico incomum, nunca vista antes por aquelas bandas. Desconfiados, índio e agricultor se entreolham e cada um evita esboçar qualquer reação de medo. O índio tenta continuar a caminhada, carregando flecha, facão, panela e outros pequenos objetos estendidos na tipoia. Apesar do receio, o agricultor segue o índio que, depois de algumas tentativas, é convencido a acompanhá-lo a um assentamento de posseiros nas proximidades. 

 

Karapiru vira o centro das atenções no vilarejo. É acolhido pelas famílias de agricultores e visto como o índio alegre, uma figura exótica que saiu das entranhas da mata e gosta de cantar, dançar e tomar banho de rio nu.

 

Logo informam a presença do índio ao escritório da Funai. Dias depois, segue para Brasília na companhia do sertanista Sydney Possuelo, então coordenador de índios isolados da instituição federal. 

 

As características físicas e o comportamento arredio de Karapiru levam técnicos e antropólogos à suspeita de que estão diante de um índio da tribo dos Avá-Canoeiro, grupo do estado de Goiás de origem e traços semelhantes aos Awá Guajá. Karapiru ri quando diz que ficou conhecido por algum tempo pelo nome de “Avá”.

 

Mas havia também a desconfiança de que aquele índio poderia ser um Guajá. A Funai precisava de um intérprete para fazer o contato com o tal “Avá” para descobrir a verdadeira origem dele. Possuelo, que já conhecia de perto os Guajá, convoca o índio Jeí, do Maranhão, para fazer o contato.  Jeí não pode ir. No lugar dele enviam outro índio Guajá, o Txiramuku, aquele do começo da nossa história.            

 

Em Brasília, Txiramuku tem o primeiro contato com “Avá”, ainda no apartamento de Possuelo. Os dois índios apenas se observam por longo tempo. Txiramuku se aproxima. Técnicos e antropólogos acompanham o encontro a certa distância. Começa então a conversa entre os dois, num tom quase silencioso. 

 

A certa altura do estranho diálogo, Txiramuku solta a pergunta, para espanto da equipe da Funai: 

            

– “Avá”, qual é mesmo o teu nome?

– Karapiru.

– Não pode ser. Karapiru é o nome do meu pai – diz Txiramuku, dirigindo-se a Possuelo.

 

Todos ali estão surpresos com a possível coincidência. Alguns parecem não acreditar no que estão presenciando. A curiosidade se acentua quando Txiramuku faz uma revelação:

– É meu pai mesmo. O nome dele é esse aí e ele tem marca de chumbo nas costas – confirma, com a voz embargada, e pede a Karapiru que levante a blusa para mostrar as cicatrizes.

 

E lá estavam na pele as marcas de tiros que Karapiru levara antes do ataque de Amarante, quando a família ainda perambulava unida.

– Eu sou Txiramuku, o seu filho que ficou preso na cerca naquela ocasião do ataque a nossa família.

 

Os dois, emocionados, e ao mesmo tempo assustados com os olhares curiosos da equipe, conversam por mais tempo e tentam entender o que houve com cada um naqueles últimos dez anos.

 

Alguns dias depois, Karapiru é levado de volta à reserva indígena dos Guajá. Sobre os outros índios da família, não se obteve mais notícias. É provável que estejam por aí, rasgando as matas do Brasil perseguidos pela sombra do ataque daquele longínquo 1978. Se ainda vivos, estão entregues à própria sorte, alimentando a solidão na esperança de um reencontro com suas origens. O caso de Karapiru é um exemplo de resistência do povo Awá Guajá. 

 

Karapiru é o símbolo da força dessa gente. 

 

(texto escrito originalmente em 1995, editado com atualizações) 

 

Fotos: Félix Alberto Lima

30 anos da Coletiva de Maio

Improvável falar de artes plásticas no Maranhão sem perscrutar, livremente, a última década do século XX. Pode não ter sido o período mais criativo, mas os anos 1990 são, de longe, os mais buliçosos para artistas plásticos locais. Não foram poucos os eventos e espaços criados para a divulgação de trabalhos de veteranos e iniciantes, a exemplo de badaladas exposições coletivas, abertura de importantes galerias e lançamento de livro com inventário essencial das artes maranhenses.

    

A Coletiva de Maio foi um divisor de águas para muita gente. Entre 1991 e 1996, as seis edições da exposição entraram para a história e encetaram um desfastio na pacata cena cultural de São Luís. Durante seis anos, a exposição deu o que falar e fez tremer, desde o primeiro ato, em 25 de maio de 1991, as estruturas do tradicional Convento das Mercês, que acabara de abrir as portas depois de um longo período de restauração.

 

Idealizada pela Fundação da Memória Republicana e Universidade Federal do Maranhão, com apoio da iniciativa privada, a Coletiva de Maio era um evento aberto à participação da classe artística – “sem caráter competitivo”, como à época diziam os organizadores. Havia, porém, uma premiação em dinheiro aos autores dos cinco trabalhos escolhidos pelo público  no dia da abertura da exposição, fato que, desde o início, ensejou inúmeras polêmicas. 

 

Polêmica, aliás, não faltou em cada edição da Coletiva de Maio. O Maranhão saía de um período de estio, depois de alguns anos sem a realização do tradicional Salão de Maio, e já sem o impulso do Cenarte, Mirarte e Gororoba, iniciativas que movimentaram as artes maranhenses entre os anos 1960 e início dos anos 1980. Logo na primeira coletiva houve uma corrida intensa ao Convento das Mercês. Foram 117 artistas plásticos inscritos e 148 trabalhos em exposição, sem qualquer crivo.

 

Vanguarda - Com programação visual de Roberto K-Zau e curadoria de Ubiratan Teixeira, Pergentino Holanda, Euclides Moreira Neto, Zelinda Lima, Fernando Bicudo e Carminha Cabral Marques (e mais Maria do Carmo, Fátima Frota e Rosilan Garrido, em edições posteriores), pelos corredores da Coletiva de Maio viam-se pinturas, esculturas, fotografias e colagens, mas a novidade era o número expressivo de instalações, performances e outras linguagens de vanguarda, principalmente em obras criadas por artistas mais jovens.

 

Estavam lá Ivana Farias, Marlene Barros, Paulo César, Henrique Dias, Wagner Alhadef, José Maria Eça, Adiel Belo, José Jorge Leite Soares, Clóvis Cabalau, Ana Borges, Ambrósio Amorim, Péricles Rocha, Ciro Falcão, Luís Carlos, Silva Maranhão, Luís Pires, Ayrton Valle, Geraldo Kosinski, Edgar Rocha, Fransoufer, Princesa Blues, Marçal Athaíde, Fidélis, Ana Maria Félix, Ivanildo Ewerton, Gênio Araújo e Othon Bastos. Entre tantos outros mais, havia também a pequena Luiza Santos, de 7 anos, filha do artista Jesus Santos.

  

Logo no primeiro dia, mais de mil pessoas visitaram a mostra empunhando suas cédulas de votação. Se a reabertura do Convento das Mercês era motivo de grande curiosidade – pela grandiosidade e beleza do espaço, um monumento erguido no bairro do Desterro ainda no século XVII – havia também um clima de expectativa em torno da qualidade das obras expostas. 

 

A Coletiva de Maio oferecia ainda aos artistas uma programação paralela que incluía discussões acadêmicas e troca de experiências com convidados de outros estados. As primeiras palestras e workshops foram conduzidos por Jesus Santos, Airton Marinho e o goiano Siron Franco.   

 

Jornal de ontem - Os votos estavam nas mãos de pessoas anônimas, que escolhiam seus trabalhos preferidos mais por simpatia ou apelo popular que por conhecimento dos elementos característicos de uma obra de arte. Havia entre as obras em exposição, por exemplo, um rolo de papel higiênico feito com as folhas de um jornal do dia anterior, além de um altar com velas acesas que, por muito pouco, não atearam fogo no convento.

 

Os artistas escolhidos pelo público em 1991 foram Uimar Júnior, com a sua escultura viva “Homem nu”, em tintura aplicada sobre a pele; Miguel Veiga, Airton Marinho, Renata Jutahy e a iraniana Haleh Khazrai. A performance inusitada de Uimar Júnior ganhou as páginas dos jornais e arrebatou quase a unanimidade dos votos dos visitantes.  

 

A premiação de Haleh Khazrai desencadeou uma polêmica à parte. O artista Jerônimo Costa, que participava da coletiva com o quadro “Paz celestial”, alegou que a tela “Bailarinas” pintada pela iraniana era, em verdade, cópia de obra já conhecida, também reproduzida tempos atrás por outro artista paraibano. Depois de denúncia formal de Jerônimo, Haleh publicou nota na imprensa reconhecendo que o seu trabalho era de fato uma reprodução de uma imagem “publicada na coleção de um curso prático de fotografia”, mas que o regulamento da Coletiva de Maio não exigia trabalhos inéditos.

 

Na mesma edição da coletiva, o artista Jorge Bezerra fez circular entre os visitantes do Convento das Mercês um panfleto em que criticava, entre outras coisas, aqueles expositores que “pagavam para aparecer”, numa referência à taxa de inscrição cobrada pelos organizadores. Uma espécie de manifesto contra o exibicionismo. “Quando muitos colhem e poucos plantam, acontece a escassez”, dizia.  

 

Desassossego - Como julgar com a mesma régua obras de diferentes técnicas? Essa era uma das principais questões levantadas por artistas inconformados com o resultado da votação popular. Muitos criticavam o julgamento dos trabalhos pelo público visitante – tido como “carente dos valores estéticos mais elementares” –, risco que caberia aos especialistas em arte.

 

Considerada à época pelo jornalista Raimundo Garrone, em texto publicado no jornal O Imparcial, como algo “inútil e enfadonho”, a Coletiva de Maio foi um dos espaços mais democráticos das artes no Maranhão, principalmente por abrir espaço a artistas que estavam em início de carreira. Ou seja, a maioria. Mesmo com os deslizes nas sucessivas edições, a coletiva movia-se como uma espécie de revelação do desassossego criativo. E mais: estimulava o envolvimento de escolas e a participação de estudantes, ora como visitantes, ora como expositores.

 

Em seis edições, a exposição do Convento das Mercês transformou-se em um dos principais eventos do gênero na região Nordeste. “A Coletiva de Maio é, na verdade, uma grande confraternização e mostra que o maranhense é extremamente talentoso”, declarou Carminha Cabral em reportagem publicada na época pelo jornal O Estado do Maranhão. “É preciso, agora, não perder o pique, para que todos os anos, indefinidamente, possamos renovar a tradição dessa grande mostra de maio que servirá de termômetro de avaliação no campo das artes”, escreveu Jesus Santos em crônica de 1991, no mesmo periódico.    

 

Para os artistas mais jovens, como o então estudante de Jornalismo Clóvis Cabalau, que participou da primeira edição com o trabalho “Além da tela”, a exposição causou um enorme impacto. “Taí uma ótima chance de expor minhas pinceladas, pensei. Não lembro bem da obra que apresentei, mas recordo perfeitamente do efeito que a exposição causou nas pessoas”, disse ele. “Espanto, admiração, incômodo, alegria…, tudo o que cabe à arte fazer”. Na opinião de Cabalau, a primeira mostra mexeu com a cidade. 

 

Toda nudez será premiada

 

Em 1992, a Coletiva de Maio seguiu mantendo o mesmo ritmo e padrão da edição anterior, com a atmosfera de novidade cercando o Convento das Mercês. Com 187 artistas inscritos e 247 trabalhos em exposição, a mostra deu um salto na quantidade de obras, dentre elas a tela “São Pedro”, assinada pelo ex-presidente José Sarney.   

 

Pelo fato de o júri popular mais uma vez premiar o nu artístico de Uimar Júnior, que apresentara naquele ano a performance “Chega de meio ambiente, lute por um inteiro”, alguns críticos passaram a denominar a exposição de “coletiva dos pelados”. Uimar pegava carona em maio na incipiente temática do meio ambiente, que um mês depois ganharia o mundo com as pautas sobre biodiversidade e degradação ambiental da Eco-92. 

Além de Uimar Júnior, receberam premiação na Coletiva de 1992 os artistas Sílvio Serra, também com a performance de nudez “Entre os seios ó liberdade”; Maria Alves, com a escultura “O aposentado”; Francisco Chagas Miranda, com o desenho “Vítimas de tudo”; e Robert Animal, com a aerografia “As araras”.

 

Em crônica, Jesus Santos chamava a atenção para o excesso de experimentalismo: “[A Coletiva de Maio] mergulhou este ano no hermetismo maneiro e mal-acabado de instalações e performances que nos dá a impressão de ser mais importante estar caricatamente em dia com o que se faz lá fora do que seguir racionalmente o curso crítico de nossa própria realidade”.  

 

Mercedários - Em contraposição, o jornalista, crítico e teatrólogo Ubiratan Teixeira rendia-se aos aspectos positivos da exposição. “A Coletiva de Maio é um regalo para os olhos e para a história de nossa arte. Uma tentativa de produzir uma obra, ali naquela casa que por si só é uma obra de arte, que é o convento dos mercedários”, argumentava. 

 

Em 1993, os organizadores da Coletiva de Maio, mesmo mantendo o critério de votação do público, convidaram representantes da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, do Salão de Arte Contemporânea do Pará e da Fundação Joaquim Nabuco para compor um júri técnico. E mais uma vez lá estava Uimar Júnior consagrado pelo júri popular, entre os 221 artistas participantes. A obra “Ambiguidade”, de Geraldo Reis, levou o primeiro prêmio da exposição pelo júri técnico. 

 

Vale registrar que, nas três primeiras edições do evento, o prêmio do júri popular acabou ganhando contornos de uma disputa de torcida pelo artista preferido. O mesmo Ubiratan Teixeira que elogiara o evento no ano anterior, em 1993 ele dizia que a coletiva dava “sérios sinais de exaustão e infantilismo”.  

 

A Coletiva de Maio de 1994 recebeu 226 trabalhos inscritos e contou com a participação de dez artistas convidados de outros estados, entre eles Gil Vicente, de Pernambuco, e Sérvulo Esmeraldo, do Ceará. Pelo júri técnico foram premiados os artistas Donato (“Consumismo”), Geraldo Reis (sem título) e Philippe Lhuillier (“Na oficina mecânica”), com menção honrosa para Ivana Farias (“Fixação”) e Renata Jutahy (“Timidez”). Maria Alves Araújo (“Quebrando coco”) e Fernando Almeida (“Telhados coloniais”) levaram os prêmios do júri popular.     

 

Já em 1995 a curadoria da exposição estabeleceu critérios mais rígidos aos participantes. Ficaram de fora da Coletiva de Maio as instalações e performances. Das 247 obras inscritas, apenas 156 foram selecionadas. Entre os vencedores daquele ano, estavam os artistas Paulo César (“O carro da frota é belo”), Geraldo Reis, Ivana Farias, Ciro Falcão e Edgar Rocha. 

Em reação à exclusão das instalações e performances, os artistas Uimar Júnior, Fernando Medeiros, Dyl Pires, Léo Lima e Carlos Miranda organizaram uma passeata de protesto pelas ruas do Desterro e nos corredores do Convento das Mercês, com direito a fantasias, caras pintadas e um estandarte com a colérica pergunta “Eras tu, Coletiva?”. 

 

Em 1996, última edição da Coletiva de Maio, por trás do excesso de rigor percebiam-se os primeiros sintomas de tibieza na comissão organizadora e na classe artística. Dos 350 trabalhos apresentados, ficaram no salão principal da exposição apenas 150 obras. E o júri técnico decidiu, ao final, pela premiação de Péricles Rocha (desenho), Geraldo Reis (pintura) e Wilson Marques (fotografia).  

 

Em 1997 ainda houve uma tentativa, e uma certa pressão por parte dos artistas, mas a Coletiva de Maio não aconteceu por falta de recursos. O principal mecenas na época, a Alumar, não correspondeu ao orçamento apresentado pela organização, estimado em cerca de 100 mil reais. “Hoje, temos o vazio. Se tivesse sido preservada, talvez a Coletiva fosse agora uma das exposições mais importantes do Brasil”, argumenta Clóvis Cabalau.

 

Uma coletiva para os rejeitados

 

Desde a primeira edição, em 1991, a Coletiva de Maio reverberava pelos salões e corredores do Convento das Mercês o ambiente socioeconômico e político do momento. O Brasil vivia um período conturbado, de incertezas e confiscos no malogrado governo de Fernando Collor de Mello. Muito do que ali estava em exposição refletia as agruras e desencantos de um País que – como se repete agora – virava as costas para as artes.  

 

Havia testilhas veladas entre o antigo e o novo, a tradição e a vanguarda, as obras de arte convencionais e as experimentações, artistas e curadoria. Desse conflito emergia também a discussão mais complexa sobre a diferença entre obra efetivamente de qualidade e refugo. Mas quem, no meio daquele campo minado de artistas ávidos por premiação em dinheiro ou reconhecimento, haveria de separar o joio do trigo? 

 

Pois em 1996 os organizadores da mostra resolveram, por conta e risco, criar a Coletiva dos Excluídos, uma versão paralela da Coletiva de Maio com exposição de trabalhos tidos como “de segunda linha” pela curadoria. Das 350 obras inscritas, apenas 150 foram classificadas para a mostra oficial, expostas com pompa em salão especial no piso superior do convento. E pouco mais de 180 trabalhos de 88 artistas ficaram em exposição no térreo da Fundação da Memória Republicana. Ou seja, alguns artistas curvaram-se à envergonhada decisão dos curadores. Outros, em repto, resolveram retirar suas obras da exposição. 

 

Mostras com esse tipo de segregação já existiam em outros estados, como no Pará, diziam integrantes do júri técnico. “Pretendemos, com isso, dá oportunidade aos artistas inconformados com a rejeição”, justificou, à época, a coordenadora da exposição, Rosilan Garrido. 

 

No refugo - Mas a reação da comunidade artística veio à altura. “É muito mais indecente que os próprios [artistas] rejeitados aceitem essa condição vexatória de se deixar confinar numa mesquinha seção de refugos, numa evidente demonstração de falta de respeito ao seu próprio trabalho”, escreveu Ubiratan Teixeira, em crônica publicada no jornal O Estado do Maranhão.     

 

Ubiratan argumentava ainda que, a cada ano, o nível dos trabalhos não evoluía. Segundo ele, os artistas continuavam produzindo compulsivamente, mas a maioria estava fora do tempo, alimentando o ideal de que era “chique fazer arte”. A exceção, dizia, era Geraldo Reis, “um dos artistas mais criativos dos últimos dez anos”, ao lado de Mondego, Ivana Farias, Marlene Barros e Donato, estes ainda “sofrendo de sua dramática reclusão estética”.

 

Entre as obras que compunham a “Coletiva dos Excluídos”, havia trabalhos de qualidade, “surpreendentes até”, segundo Ubiratan. Marlene Barros inscreveu três telas: duas foram selecionadas para a mostra oficial e uma ficou no rebotalho. Na mostra oficial estava um busto imitando a imagem da então governadora Roseana Sarney. “Se eu fosse a excelentíssima, tacava um processo no [artista] indigitado por ofensa à moral e ao pudor”, escreveu Ubiratan.      

 

Geraldo Reis, que estava na mostra oficial e fora um dos premiados na edição de 1996, também reagiu à criação da “Coletiva dos Excluídos”: “Talvez essa tenha sido uma forma de agradar a todos, mas considero que um evento importante como a Coletiva não possa agradar a todos. Então, para que serve o júri técnico?”. Sobre o busto para Roseana, disse Geraldo: “Cairia bem como um presente à governadora, mas ficou fora de contexto num salão de artes plásticas”.  

 

Uimar Júnior na capa do Jornal do Brasil

 

Uimar Júnior saiu dos corredores do Convento das Mercês para estampar por três vezes a capa do Jornal do Brasil e de outras publicações pelo País. A escultura viva do jovem artista maranhense também foi destaque no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e chegou a ser classificada por alguns artistas cariocas como algo “brilhante e fantástico”.  

Ao ser convidado pelo professor e produtor cultural Euclides Moreira Neto, Uimar Júnior não imaginava que a participação na primeira Coletiva de Maio, há 30 anos, mudaria o rumo de sua vida. Corpo coberto por uma pasta d’água, tinta em pó verde e purpurina, movimentos sutis, o personagem meio androide de Uimar fez história e atraiu a atenção de curiosos por onde passou. 

A performance “Homem nu” era uma homenagem às esculturas gregas. “Os gregos não davam essa conotação de imoralidade à arte do nu. Nas pesquisas que fiz, o nu para os gregos tinha a ver com religiosidade. O nu estava relacionado à pureza, e por isso mesmo mais próximo dos deuses”, conta o artista, que afirma não ter sofrido qualquer discriminação na época. 

 

Uimar Júnior diz que a sua arte está a serviço da contestação. As performances – e não foram poucas ao longo de três décadas – têm sempre uma conotação ou política ou social. Assim tem sido ao chamar a atenção para a devastação dos babaçuais, o descaso com o patrimônio cultural e o desprezo aos monumentos públicos de São Luís.  

 

Medo de avião - O ator e performer chegou a morar no Rio, onde participou de duas peças de teatro. Mas, na época, desenvolveu uma síndrome do pânico e teve de voltar ao Maranhão. Ficou um tempo isolado, em busca de tratamento para o medo de entrar em avião ou qualquer ambiente fechado, fato que estancou os planos de uma carreira nacional.

 

Uimar Júnior é considerado o pioneiro do estatuísmo no Brasil, autor de uma obra silenciosa, mas que, apesar do paradoxo, dialoga facilmente com o público. Tímido, mas cheio de coragem para expor a linguagem do próprio corpo. Assim é o artista, natural de Codó, que iniciou nas artes cênicas aos 18 anos, ainda aluno da antiga Escola Técnica Federal do Maranhão, sob influência do professor Cosme Junior.

 

“A Coletiva de Maio foi um marco na minha vida, e na vida de muita gente. É como se a Semana de Arte Moderna tivesse desembarcado no Maranhão em 1991, com quase 70 anos de atraso”. No início da década de 1990, observa Uimar, eram poucas as pessoas que sabiam o que significava arte contemporânea.

 

Depois de receber o reconhecimento popular nas edições de 1991, 1992 e 1993 – com premiação em dinheiro, inclusive –, Uimar viu o seu trabalho descartado pelos organizadores da Coletiva de Maio nos anos seguintes. Em 1995 e 1996 a curadoria extinguiu da exposição instalações e performances. Houve protesto, mas sem sucesso.

 

“De certa forma, isso fez com que o público fosse perdendo o interesse em visitar a exposição. As pessoas estavam sedentas por novidade”, pondera. “Era uma época de mudança, que pedia evolução. Mas os organizadores retrocederam no tempo e a Coletiva de Maio perdeu o sentido”. Uimar Júnior escreveu uma carta aos organizadores classificando o evento como “uma coletiva arcaica”.   

 

50 anos de arte em livro raro

 

Em meio à efervescência das edições da Coletiva de Maio, que na opinião de Euclides Moreira Neto recrudesceu fortemente a arte represada havia anos por talentos maranhenses, o Banco do Estado do Maranhão financiou a publicação, em 1994, do livro Arte do Maranhão 1940-1990. A obra, atualmente fora de catálogo, é um vasto mapa das artes plásticas maranhenses ao longo de 50 anos, com perfis de artistas e registros de obras de excepcional valor cultural. 

Sob a coordenação do então diretor administrativo do BEM, Eliézer Moreira Filho, que também é um dos principais colecionadores de arte no Maranhão, o livro em edição bilíngue contou com o suporte de Jesus Santos na edição de texto; Zelinda Lima na consultoria de arte; Denise Bogéa no projeto gráfico e editoração eletrônica; Edgar Rocha na fotografia; e Antônio Soares Pacheco, Helena Andrade e Luiz de Mello na pesquisa.  

 

Arte do Maranhão 1940-1990 traz textos introdutórios assinados por Ferreira Gullar, Jesus Santos, Ubiratan Teixeira e José Sarney,  que traçam uma panorâmica da criação artística maranhense, desde as primeiras exposições de desenhos e aquarelas de Floriano Teixeira em São Luís, dos saraus na Movelaria Guanabara com Pedro Paiva Filho, Cadmo Silva, Zaque Pedro, Antônio Almeida, J. Figueiredo, Yedo Saldanha e Ambrósio Amorim, passando por Nagy Lajos, Flory Gama, J. Bezerra, Dila, Péricles Rocha, Lobato, Rogério Martins, Edson Mondego, Donato, Fernando Mendonça, Marçal Athaíde e Cosme Martins até chegar à geração de Geraldo Reis, Zé Roberto Lameiras, Cláudio Costa, Ivana Farias, Paulo César e Ana Borges. Claro que há algumas ausências importantes, como a de Cordeiro do Maranhão – que disse se sentir injustiçado pela omissão –, mas no geral o livro cumpre o seu papel.  

 

Linguagem pictórica - “(...) No salão de cima do Teatro Arthur Azevedo, visitei uma exposição de pintura maranhense e já aí deparei-me com uma nova linguagem pictórica: as figuras eram deformadas ou estilizadas, e os quadros não buscavam imitar a realidade conhecida. Isso é pintura moderna, me disseram, e eu não me escandalizara. Pelo contrário, gostara, e voltei várias vezes para rever a mostra”, relata Gullar no livro.  

 

Foram impressos quatro mil exemplares da obra, dos quais mil unidades em capa dura encoberta por linho, pela Burti, editora especializada na publicação de livros de arte. Mal armazenados em um depósito do banco, mais de dois mil exemplares foram inutilizados pela umidade do local. Hoje a obra só pode ser encontrada em alguns poucos sebos do País.   

 

O livro, na avaliação de Eliézer Moreira, é um referencial da cultura do Maranhão, porque não se restringe às artes plásticas. “Para contextualizar o trabalho sobre os artistas, empreendemos viagens, um exaustivo trabalho de pesquisa e fomos buscar informações sobre fases e estilos, lugares e episódios relevantes. O livro é emblemático porque passou a fazer parte, também, da história do Maranhão”, afirma.      

 

Galeria da Caixa deixou um vazio  

 

A Coletiva de Maio, apesar dos eventuais tropeços na organização, provocou uma espécie de renascimento das artes maranhenses nos anos 1990. A produção de artistas veteranos foi retomada, novos nomes sentiram-se motivados a criar e a cidade de São Luís ganhou mais espaços para exposição, como o Palacete Gentil Braga, a Galeria Nagy Lajos/Museu de Artes Visuais, Éden Galeria e Galeria do Sesc.

 

Mas um dos espaços mais nobres naquele período foi, sem dúvida, o Conjunto Cultural da Caixa, que abrigava museu, biblioteca e galeria. Localizada na rua de Nazareth e Odylo, no imponente Edifício Solar São Luís – a maior fachada de azulejaria colonial da América Latina –, a Galeria da Caixa foi palco de exposições memoráveis, entre 1991 e meados de 1995.       

 

Responsável pela curadoria do Conjunto Cultural, coordenei exposições individuais de Péricles Rocha, Donato, Dila, Paulo César, Ana Borges, Zé Roberto Lameiras e Rogério Martins, além de mostras coletivas como o “Salão de Gravuras”, “Coletiva SBPC” e “O papel da arte”, esta última com a participação dos maranhenses Fernando Mendonça e Marçal Athaíde e de convidados como Barrão, Rubens Gerchman, Ivald Granato, Arthur Barrio, Ivan Freitas, Tomoshige Kusuno e Analu Bueno. 

 

Baú do Brasil - Ao longo de três anos, trabalhei ali na companhia de amigos e admiradores das artes, como Anna Elizabeth (que me antecedeu na curadoria), Paulo Roberto Nogueira, Roberto Rafa, Valdinéa Parga, Helenedite Guedes, Luzia Bordalo, Fabíola Rocha, Saraya Murad, Arlene Menezes e Marco Antônio Lima. 

Quando a Galeria da Caixa fechou as portas, em outubro de 1995, houve uma forte reação dos artistas plásticos. Em reportagem assinada pelo jornalista André Fernandes, no jornal O Imparcial, a pintora naif Dila deu o tom da revolta: “Não posso acreditar num governo que fecha as portas para a cultura, principalmente em São Luís, que tem uma gama enorme de artistas. A Caixa é o baú do Brasil, não pode deixar de incentivar as artes”.  

 

O espaço ocupado pelo Conjunto Cultural da Caixa encontra-se ocioso desde então. O banco encerrou suas atividades no Edifício Solar São Luís há cerca de sete anos. O prédio, construído ainda no século XVIII, permanece fechado. 

Inventário poético de um ano improvável

Em meio a esse mundo doente, ao obscurantismo que nos tira o ar e a luz das ruas, ler poesia me parece ainda ser o melhor tratamento precoce para sintomas de angústia ou melancolia. Li Regresso a casa (Quetzal, 2020), de José Luís Peixoto, num dos últimos meses do ano passado, e me senti mais leve, como se a pandemia não fosse, afinal, o derradeiro ato, a última ceia. 

 

Há uma válvula de escape em cada borda de verso – e antes mesmo do mergulho nos poemas propriamente ditos –, como no pequeno texto-poema de abertura do livro: ‘Repara na manhã que nos rodeia. Saúda essa claridade, é um sopro a correr-nos nas veias’.     

 

Foi em 2018, numa dessas caminhadas pelas ruas estreitas no centro de Lisboa (de onde tudo exala a velha lírica ibérica), que me encontrei pela primeira vez com a poesia de José Luís Peixoto, nas estantes da livraria Bertrand, ali quase ao lado da alma em bronze de Pessoa. Folheei, num primeiro momento, o livro A criança em ruínas (Quetzal, 2012) e me chamou a atenção a combinação explosiva de bossa e desesperança do autor: ‘o poema é quando eu podia dormir até tarde nas férias/ do verão e o sol entrava pela janela, o poema é onde eu/ fui feliz e onde eu morri tanto...’. 

 

José Luís Peixoto é um dos escritores mais aplaudidos da literatura portuguesa contemporânea, com destacada obra de ficção e poesia. Entre outros reconhecimentos, recebeu em 2016 o prêmio Oceanos com o romance Galveias. Os poemas de Regresso a casa foram escritos nos principais meses de isolamento social a que os portugueses se entregaram com abnegada disciplina.

No retiro útil, compulsório, o autor vê-se na quietude da casa, nos limites dos cômodos da memória, na companhia silenciosa dos livros, no apito duradouro do tempo. Regresso a casa é o reencontro com a poesia, 12 anos depois de publicado o livro Gaveta de papéis. A casa, para quem viveu parte da vida pelo mundo, é a alegoria da intimidade, da família, das origens e até mesmo dos lugares distantes da pequena Galveias (a terra natal no Alto Alentejo), como China, Tailândia, Coreia do Norte e Oeiras.

 

A casa são muitas casas. E o livro segue descortinando metáforas por entre as salas, os quartos, a varanda, o jardim. ‘O poema é como uma casa, tem paredes/ e janelas, é habitado pelo presente’. O precipício do isolamento expõe o confronto do tempo passado com o presente e revela uma inquietação com o porvir, como no poema Certeza: ‘De repente, este inverno é o último e os nossos braços esticados não chegam/ ao fim de março’. 

    

Qual um diário da quarentena, em Regresso a casa o autor subverte de tal maneira a escrita como se o futuro fosse também uma nesga da própria nostalgia. Uma nostalgia ora madura demais – ‘Mesmo que seja impossível evitar a pele/ do inverno, queremos o futuro’ – ora suavemente adolescente – ‘passeava de mãos dadas com os meus pais e o tempo acabava ali’. 

 

Regresso a casa é uma espécie de inventário lúcido de um ano improvável, a partir do qual se depreende que estamos todos condenados a um confinamento moral, ao medo – particular ou coletivo – de como restará o mundo lá fora amanhã: ‘Mãe,/ não saias de casa,/ nunca saias de casa./ És a última velha da minha vida’. O livro, como vaticina José Luís Peixoto, é a casa construída pelo olhar de quem lê. E, como quem sai por aí a passeio, o melhor da viagem sempre será a volta. O reencontro com o cheiro da casa.    

A última que morre

Entramos naquela quadra da pandemia em que o brasileiro, em particular, começa a perder o medo da morte e não se surpreende mais com os números. Foram quinhentas mortes por dia. E nos assustamos. Foram mil e logo depois mil e quinhentas mortes ao dia. E, comedidamente, nos revoltamos. 

 

Agora já são dois mil mortos ao dia por Covid-19. Amanhã podem ser três mil... E estamos nos acostumando. Para selar essa escalada de costumes dos novos tempos, ainda brincamos com o Zé Gotinha empunhando arma como uma espécie de serial killer da Fiocruz. 

 

Perdemos quase 300 mil vidas. Perdemos o medo da morte. Perdemos. E a saída mais confortável, para nós que aqui ainda estamos, é maldizer o noticiário; é xingar o Jornal Nacional que só fala de mortes; é cancelar o Bonner e a Renata que, sem trégua, não nos dão uma notícia boa – com tanta coisa espetacular acontecendo no Brasil e no mundo agora, imagina!, e essa imprensa que não enxerga!

 

Demoramos uma vida temendo esse momento, mas foi necessário um ano apenas para aprendermos a nos acostumar com a morte. Nem sei se foi assim na época da Gripe Espanhola. Nem sei se há um tempo regulamentar no mundo da psicanálise para se acostumar com a morte. Nem sei se é hora de clamar por mais Lacan e menos Ivermectina! Só sei que perdemos. 

 

Não nos surpreendem mais a falta de oxigênio, a falta de leitos, a falta de vacina, a ausência de ministro. Já não nos causam espanto o mapa do país em vermelho, o luto frugal na família e o obituário elegante nas redes sociais. 

 

O vírus banalizou a morte e fomos compelidos a quebrar o rito do luto. Não há velórios, o pranto está confinado sob a máscara e os olhos marejados acompanham o sepultamento em caixão lacrado num drive-in de cemitério. A dor agora parece passageira. Não há tempo a perder. É preciso virar a chave e engolir o sofrimento porque alguém ao lado pode estar infectado, à espera de ajuda. 

 

E seguimos sobrevivendo com o peito apertado, um choro queimando silenciosamente os pulmões. O sétimo dia é só uma miragem cristã; as condolências, apenas mensagens corriqueiras trocadas entre amigos nos grupos de Whatsapp. E a vida segue com nossos mortos convertidos em gráficos que enfeixam as cores do desencanto. 

 

A morte, reinventada nesses novos tempos num papel secundário, quase comum, é um reflexo do que acontece no mundo. Mas é, sobretudo, o retrato de um país que assiste, impassível, à morte da sua própria história, à falência múltipla do bom senso – ao negar a ciência, os livros, a vida. 

 

O país respira por aparelhos, anestesiado, em meio a um lockdown cívico que cega. Enquanto isso, o brasileiro, depois de vender a alma ao inominado, agora perde a vida. Perde a conta. E perde também o medo a cada dia. E nem sabe. 

 

Resta ainda uma esperança, talvez a última a morrer numa fila do SUS. Porque um povo que perde o medo da morte é capaz de tudo – até mesmo de se fingir de morto.